por Tálisson Melo
A curadoria desta exposição foi o resultado de um acompanhamento artístico entre 2025 e 2026 no ateliê de Ana Amélia, uma série de encontros em que conversamos sobre vários aspectos de seu trabalho, podendo recorrer ao seu acervo, seus livros e, principalmente, aos materiais com os quais vem trabalhando. Esta entrevista foi realizada após o encerramento da exposição Intempéries e procuramos recuperar parte desse percurso de interações para acompanhar movimentos e questões que perpassam tanto a trajetória da artista quanto obras reunidas na mostra.
Tálisson: Ao acompanhar sua produção ao longo desses meses, foi ficando evidente para mim que a ideia de metamorfose aparece como algo bem mais profundo e amplo que um tema, é como um método de trabalho seu. Você reconhece um momento em que percebeu isso no seu fazer ou nas suas obras? Que não faz tanto sentido organizar tudo por rupturas ou fases. Que seria mais sobre transformações contínuas, em que formas, materiais e gestos retornam em outros estados.
Ana Amélia: Gostei dessa sua observação porque, quando fui fazer as visitas guiadas na exposição, com trabalhos mais recentes convivendo com trabalhos mais antigos, comecei a procurar um fio entre eles. E consegui encontrar esse fio. O curioso é que se trata mais de um sentimento do que de uma coisa racional ou planejada. Quando olho para esses trabalhos antigos, percebo um desejo constante de desestabilizar a imagem. Isso já estava presente nos trabalhos em papel de seda e talvez até nos anteriores a eles. Vejo que sempre existiu uma espécie de embate com a solidez, com a definição acabada das coisas. Um questionamento permanente da ideia de uma forma definitiva no mundo da matéria. Sempre houve um desejo de desmanchar um pouco isso, de criar alguma instabilidade.
Tálisson: Entendo que o seu trabalho mantém uma relação muito direta com a matéria: ceras, vernizes, pigmentos, papéis, relevos, costuras, fibras, essa técnica que se assemelha à encáustica mas sem ser exatamente… Como cada material participa disso? Você costuma pensar os materiais como instrumentos para uma ideia prévia ou são eles próprios que conduzem o aparecimento das formas e essa desestabilização da imagem?
Ana Amélia: Uma vez uma pessoa me disse que tudo o que eu tocava eu transformava em pele. Essa imagem me interessa porque conversa com aquilo que você escreveu no texto da exposição sobre a relação entre corpo e mundo, entre uma dimensão mais íntima e o ambiente ao redor. Existe um embate com a matéria. E, se não houver esse embate, eu não fico satisfeita. Tem que existir uma resistência. Quando fiz aqueles trabalhos em papel de seda usando verniz e cera, eu trabalhava num galpão onde passavam correntes de ar. O papel dobrava, colava em si mesmo, e eu precisava descolar tudo muito delicadamente porque qualquer movimento um pouco mais brusco rasgava o material. Eu fazia isso muitas vezes e me perguntava: será que eu preciso sofrer tanto para fazer um trabalho de arte? Mas havia ali uma tentativa de construir uma linguagem, de conquistar alguma coisa naquela matéria. Talvez não seja exatamente uma domesticação, mas havia um desejo de compreender, digerir, dominar um pouco aquela materialidade bruta e criar uma relação com ela.
Tálisson: E isso me faz pensar nas próprias intempéries como parte dos materiais do trabalho. Existem os materiais escolhidos, mas também aquilo que se impõe de fora do controle: o vento, a corrente de ar, as condições do ambiente.
Ana Amélia: Sim. E hoje eu acho que essa domesticação acontece nos dois sentidos. Existe uma negociação entre mim e a matéria. Porque, se fosse apenas uma imposição da minha vontade, talvez fosse muito simples. O que me estimula é justamente aquilo que a matéria me propõe através da sua própria existência. É o resultado de algo que eu não havia imaginado que me seduz. A surpresa do momento em que eu sinto que existe invenção. Por isso, para mim, a criação também passa pelo modo como eu uso os materiais. Muitas vezes eu pego um material pensado para funcionar de determinada maneira e tento usá-lo de outra forma. Com o pigmento aconteceu exatamente isso. Eu poderia utilizá-lo da maneira tradicional, transformando-o numa tinta convencional, numa encáustica, numa tinta a óleo, numa aquarela. Mas me interessava encontrar outra forma de uso, uma em que permanecessem os resíduos, os sedimentos, a presença física do pigmento.
Tálisson: Nas obras recentes da série Casulos, as imagens parecem oscilar entre diferentes escalas de percepção: podem ser lidas como geleiras, ilhas, galáxias, lagos, órgãos ou estruturas celulares. Essa ambiguidade é algo construído conscientemente ou emerge do próprio processo material? Como você percebe essa oscilação entre paisagem e corpo na sua produção?
Ana Amélia: Quando estou trabalhando, parto de uma ideia e nesse caso é a imagem do casulo. Mas eu tento não aprisionar o material dentro de uma forma previamente determinada. É como na discussão sobre abstração que já tivemos uma vez: mais importante do que definir se algo é abstrato ou não é perguntar o que vem antes disso. Qual é a ação daquela forma? O que fez aquela imagem surgir? Ao mesmo tempo em que eu queria criar uma linha de leitura para a exposição, eu precisava deixar o material se expressar. Não é possível construir formas que aprisionem completamente a matéria. Naquele momento, a ideia do casulo funcionou como um eixo para essa leitura, só que o material acabou se manifestando de muitas maneiras diferentes.
Tálisson: Pensando nessa oscilação entre escalas microscópicas e planetárias, entre corpo e espaço, entre geografia e organismo, existe algo que você busca conscientemente nessa desestabilização das formas?
Ana Amélia: Eu não penso exatamente em corpo e paisagem quando estou trabalhando. Uma vez veio um geólogo aqui no ateliê que me disse: “Ana, os seus trabalhos reproduzem alguns fenômenos da natureza”. Fiquei pensando nisso. Por que eles reproduzem?!… Porque eu trabalho com um meio líquido e com sedimentos. Esses elementos se comportam da mesma maneira na praia, na margem de um rio ou aqui no ateliê, entre pigmentos e vernizes. Recentemente estive na Bahia e passei muito tempo caminhando pela praia, olhando os desenhos que as ondas deixavam sobre a areia. Fiquei pensando nessa relação. Acho que existe uma natureza já impressa em mim. Que já virou corpo. Então, para mim, já não existe mais uma separação entre corpo e natureza. Faço essas coisas sem pensar nessa divisão.
Tálisson: Ao olhar retrospectivamente para sua produção, a pele aparece como uma superfície recorrente; às vezes literalmente, como na silhueta da perna, às vezes de maneira mais abstrata, como membrana, relevo ou superfície sensível. O que significa para você pensar a obra como uma espécie de pele ou interface entre corpo e mundo?
Ana Amélia: Quando li no seu texto a palavra “cicatriz”, isso me tocou muito. Fiquei pensando nesses trabalhos em papel de seda, nas marcas, nos resquícios, nas memórias. Tanto no papel de seda quanto nas frotagens, quando eu repito uma imagem ela já não é mais a mesma imagem. Ela se transforma numa ideia da imagem. A cada repetição ela vai se modificando. Penso que cada pessoa carrega consigo um grande tapete que conta a história da sua vida, trajetória, família… Quando você conhece alguém, ainda não entende tudo aquilo que ela traz consigo. Leva um tempo para perceber a quantidade de histórias, memórias e experiências que estão sendo carregadas ali. Talvez seja isso que aparece nesses trabalhos que acabam se transformando em pele. Eu acho que eles carregam narrativas da minha vida, minhas cicatrizes. Muitas vezes entendo que terminei um trabalho porque reconheço ali alguma coisa que é profundamente minha e que agora pode ir para o mundo, mesmo que não tenha uma interpretação completa para mim.
Tálisson: Nesta exposição atual, os casulos ocupam um lugar central. Eles aparecem nos trabalhos em papel e nas peças tramadas que se espalham pelo espaço, acabam funcionando como uma espécie de dispositivo para olhar tanto os trabalhos recentes quanto sua própria trajetória artística. Durante nossos encontros preparando a mostra, muitas vezes surgiu a sensação de que o próprio ateliê funcionava como um casulo também. Como essa imagem passou a integrar sua pesquisa e quais experiências ela mobiliza para você?
Ana Amélia: Os casulos são momentos de transformação. Foi lendo Metamorfoses, do Emanuele Coccia, que essa imagem começou a ganhar força para mim. Ele fala desses momentos-casulo que todos nós atravessamos ao longo da vida. E eu queria deixar claro que isso não é uma experiência individual minha. É uma experiência coletiva. Todos nós passamos por momentos de transformação. Esses momentos não precisam acontecer literalmente dentro de um casulo. Podem acontecer através de uma música, em um quarto, uma casa, um momento com a família. São situações de recolhimento que acabam nos levando para outro lugar e acionando algum tipo de transformação mais profunda. Quando encontrei essa imagem no livro do Coccia, ela simplesmente aderiu àquilo que eu estava vivendo. Acho que você está completamente certo sobre meu ateliê, ele é um casulo. Mas já existiram outros antes dele e certamente existirão outros ainda.
Tálisson: Até porque eu entendo que a sua residência no Japão foi, de certa forma, um casulo. Talvez um casulo de estranhamento, mas certamente um momento importante de transformação. E penso também na experiência da Amazônia. Queria que você falasse um pouco desses deslocamentos.
Ana Amélia: Foram movimentos de transformação profunda para mim. No Japão eu fiquei quase três meses vivendo numa situação muito diferente da minha vida cotidiana. Ali tinha um isolamento muito grande. Além da questão da língua, eu também estava distante das minhas redes habituais de comunicação, praticamente sem internet, sem redes sociais, apenas com o telefone. No texto você diz algo interessante sobre a convulsão do casulo. Existe uma convulsão ali dentro. A transformação não é um processo simples nem pacífico. Mesmo pensando na borboleta: ela muda completamente ao longo das fases da vida. Existe memória, claro, mas existe também uma transformação muito profunda da matéria. É um processo doloroso, convulsivo mesmo. Mas quando a transformação acontece, vem uma calma. E vem também uma certa beleza daquela nova condição que você alcançou. É como se, depois da convulsão, finalmente fosse possível um voo leve. No Japão isso aconteceu muito comigo. Eu estava numa vila de pescadores à beira-mar, completamente imersa naquele ambiente, e comecei a perceber que ele estava me informando o tempo inteiro. Comecei a perceber como os sapos apareciam e desapareciam conforme a irrigação dos arrozais, como aquilo se relacionava com a lua, com as marés, com o som do mar, com os ritmos daquele lugar. Eu estava no meio de uma plantação de arroz e tudo parecia conectado. Foi como aprender outra forma de leitura do mundo. Absorvi muito essa percepção da permeabilidade entre corpo e mundo, de que algo se abre. E isso é muito bonito. Talvez tenha sido ali que tudo começou a se encaixar. Que eu me vi disponível a isso.
Tálisson: Sua produção frequentemente faz coexistir temporalidades muito distintas: o gesto imediato e o lento processo de sedimentação dos materiais; a memória do corpo e a escala geológica; a experiência íntima e a dimensão planetária. Existem artistas, autores ou campos de conhecimento que ajudaram você a pensar essas relações entre corpo, tempo e paisagem? Como chegam ao seu trabalho referências como Emanuele Coccia, a biologia, a cartografia ou mesmo a astronomia? E depois de revisitar trabalhos produzidos desde os anos 1990 e colocá-los em diálogo com as obras mais recentes, o que surpreendeu você nessa convivência entre diferentes momentos da sua trajetória?
Ana Amélia: Ontem mesmo eu estava pensando nisso. No final das contas, eu acho que meus trabalhos sempre foram mapas. Existe sempre uma ideia de território ali. Às vezes é um território terrestre, às vezes um território celeste, mas existe sempre essa necessidade de cartografar. Você usa no texto a imagem do sismógrafo, de um corpo que registra abalos sísmicos, e eu gostei muito disso. Porque eu acho que é exatamente isso que acontece. O trabalho vai registrando esses abalos, essas vibrações, essas pequenas transformações que atravessam a experiência de estar no mundo. Eu penso o corpo como território. Para mim não existe separação entre corpo e mundo, entre corpo e paisagem, entre corpo e ambiente. Talvez por isso eu tenha gostado tanto da ideia de intempérie, por essa relação que você faz com a acepção antiga da palavra, que clima, comportamento e corpo pertenciam ao mesmo campo de experiência, sem essa divisão tão rígida que construímos depois entre natureza e cultura, interior e exterior. Eu gosto muito dessa ideia de instabilidade. O corpo como um sismógrafo dessas forças que nos atravessam e o trabalho acaba se tornando uma espécie de anotação desses movimentos. Talvez por isso penso em meus trabalhos como mapas: de lugares por onde passei, transformações que vivi e também forças que atravessam o mundo e acabam deixando marcas em nós. No fundo, talvez seja isso que o corpo carrega consigo: um atlas.
Tálisson: Depois de revisitar trabalhos produzidos desde os anos 1990 e colocá-los em diálogo com as obras inéditas realizadas para esta exposição, o que surpreendeu você nessa convivência entre diferentes momentos da sua trajetória? Houve algo que reapareceu de forma inesperada, como se certas perguntas permanecessem trabalhando silenciosamente ao longo de décadas?
Ana Amélia: Eu acho que isso apareceu naquela percepção de que, no fundo, meus trabalhos sempre foram mapas. Talvez as perguntas tenham mudado de forma, os materiais tenham mudado, mas algumas questões continuaram ali, trabalhando silenciosamente. Essa relação entre corpo e território, entre marcas e paisagem, entre deslocamento e pertencimento, eu percebi que já estava presente muito antes de eu conseguir nomeá-la. Talvez seja isso que mais me surpreendeu: perceber continuidades onde antes eu via apenas mudanças.
Tálisson: Se toda forma é provisória e toda vida é metamorfose, que tipo de transformação você sente estar vivendo agora, como artista e como pessoa? Depois dos Casulos, dos Desorbitais, da revisão da sua trajetória e também de Desnorte, que aconteceu em plena pandemia e teve uma circulação mais limitada, para onde você sente que está indo agora?
Ana Amélia: Eu acho que estou naquele momento em que a borboleta sai do casulo e olha o mundo. Estou exatamente nesse momento. É um momento de calma. Aquela calma de que eu falava antes, depois da convulsão da transformação. Depois de perceber todas essas mudanças acontecendo em mim, no meu corpo, no meu trabalho, e depois de acompanhar o contato tão visceral que as pessoas tiveram com essas obras, eu sinto que agora estou vivendo um tempo de observação. O retorno do público foi muito emocional. Muitas pessoas se relacionaram com os trabalhos a partir das próprias histórias, das próprias experiências. Foi muito forte viver isso. Eu sinto que os próximos passos já estão começando a se formar, claro, mas ainda estão se formando. Ainda não consigo vê-los completamente. Talvez seja exatamente essa imagem da borboleta: ela sai do casulo e pensa “uau, e agora? Que mundo é esse? É isso que eu sou?”
Tálisson: Sua exposição anterior se chamava Desnorte, evocando a perda de orientação e o deslocamento dos sistemas habituais de referência. Agora surge Desorbitais, uma imagem ligada às órbitas, aos corpos celestes, aos campos gravitacionais e aos movimentos de aproximação e afastamento. Como você percebe a relação entre esses dois momentos da sua pesquisa? O que significa tornar-se desorbital? Trata-se de uma deriva, de uma libertação ou da busca por outras formas de gravidade e pertencimento?
Ana Amélia: Eu não acredito muito na ideia de libertação. Acho que a palavra deriva talvez se aproxime mais do que acontece nos processos. Porque nós precisamos de códigos, e os códigos organizam, ordenam e criam significações. Não existe uma liberdade pura. O que existe é trânsito. E é justamente esse trânsito entre formas, referências e modos de existir que me interessa. Acho que existe uma coisa que aproxima Desnorte e Desorbitais: a linha. A linha organiza e desorganiza ao mesmo tempo. Em Desnorte, ela aparecia muito como seta, quase como a seta da rosa dos ventos, mas uma seta que se soltava da orientação magnética e deixava de apontar para um único norte possível. Já em Desorbitais, a linha se curva e se transforma em círculo. Esse círculo já não funciona como direção, mas talvez como reverberação. Como uma gota que cai na água e produz ondas sucessivas. Essas reverberações podem ser órbitas, podem ser aproximações e afastamentos, podem ser reorganizações temporárias. Existe sempre um movimento de desordenação e reordenação. É esse trânsito que continua me interessando.
Tálisson: É inevitável que o verso “eu sou uma metamorfose ambulante” não soe aqui! Tenho a sensação de que, ao longo da sua trajetória, essas intempéries foram sendo reconhecidas, mapeadas e incorporadas ao trabalho até se tornarem constitutivas dele. Talvez hoje exista menos hesitação diante delas e mais disponibilidade para morar nelas. Depois da exposição, sinto você mais tranquila, mais sedimentada.
Ana Amélia: Fico feliz que você tenha percebido isso. Talvez seja mesmo uma leitura do meu corpo, das minhas ações, da forma como estou vivendo esse pós-exposição. Como você disse, os sismógrafos têm seus picos: os momentos de encantamento, os momentos de surpresa, os momentos de abalo. Mas também existem os períodos de estabilidade e eles precisam ser desfrutados. Porque, como a própria borboleta, esses momentos também são efêmeros. Daqui a pouco virá outro casulo. Vou entrar nele novamente, e então virão outros desafios, outras perguntas, outras transformações. Talvez exista hoje mais calma diante desses processos. Talvez eu consiga olhar para eles com uma certa distância e, justamente por isso, me assustar menos. Quando você já atravessou algumas metamorfoses, entende que elas têm um curso próprio, que existe um processo acontecendo e que, em algum momento, ele encontra uma forma provisória. Tem uma frase do Emanuele Coccia que é mais ou menos isso: é preciso acompanhar a metamorfose. Não adianta lutar contra ela porque ela vem e nos engole. Talvez seja isso: observar, acompanhar e permitir que ela aconteça. Depois, seguimos para as próximas fases. Como, para mim, arte e vida são inseparáveis, então vamos ver quais serão os próximos desafios e as próximas metamorfoses.The curatorial process behind this exhibition grew out of a period of artistic mentoring between 2025 and 2026 in Ana Amélia’s studio: a series of encounters in which we spoke about many different aspects of her work, moving through her archive, her books and, above all, the materials she has been working with. This interview took place after the closing of Intempéries and attempts to recover part of that shared journey, following some of the movements and questions that run through both the artist’s trajectory and the works gathered in the exhibition.
Tálisson: As I followed your work over these months, it became increasingly clear to me that metamorphosis appears as something much deeper and broader than a theme in your practice — it feels more like a method of working. Do you recognize a moment when you became aware of this in your process or in the works themselves? A moment when organizing everything through ruptures or phases no longer seemed to make much sense, and what emerged instead were continuous transformations, where forms, materials and gestures return in other states?
Ana Amélia: I really liked that observation because, when I started giving guided tours of the exhibition, with recent works living alongside older ones, I found myself looking for a thread connecting them. And I did find that thread. What’s curious is that it feels much more like a feeling than something rational or planned. When I look at those older works, I see a constant desire to destabilize the image. That was already present in the tissue-paper works and perhaps even in the ones before them. I think there has always been a kind of struggle with solidity, with the finished definition of things. A permanent questioning of the idea of a definitive form in the material world. There has always been a desire to undo that certainty a little, to create some instability within it.
Tálisson: I’ve always felt that your work maintains a very direct relationship with matter itself: waxes, varnishes, pigments, papers, reliefs, stitches, fibers, that technique that resembles encaustic but isn’t exactly encaustic… How does each material participate in this process? Do you think of materials as tools serving a prior idea, or do they themselves lead the emergence of forms and this destabilization of the image?
Ana Amélia: Someone once told me that everything I touched I turned into skin. That image interests me because it connects with what you wrote in the exhibition text about the relationship between body and world, between a more intimate dimension and the surrounding environment. There is always a struggle with matter. And if that struggle isn’t there, I’m not satisfied. There has to be resistance. When I made those tissue-paper works using varnish and wax, I worked in a warehouse where air currents constantly passed through. The paper folded over itself, glued itself together, and I had to separate it very delicately because any movement that was a little too abrupt would tear it apart. I did that over and over again and I kept asking myself: do I really have to suffer this much to make an artwork? But there was also an attempt to build a language there, to conquer something within that material. Maybe “domestication” isn’t exactly the right word, but there was a desire to understand it, digest it, master that raw materiality to some extent and create a relationship with it.
Tálisson: That makes me think about the elements themselves — the weather, the environment — as part of the material of the work. There are the materials you choose, but there is also everything that imposes itself from outside your control: the wind, the air currents, the conditions of the space.
Ana Amélia: Yes. And today I think this domestication happens in both directions. There is a negotiation between me and the material. Because if it were simply the imposition of my will, perhaps it would all be too easy. What stimulates me is precisely what matter proposes to me through its own existence. It is the result of something I hadn’t imagined that seduces me. That moment of surprise when I feel that invention is happening. For me, creation also happens through the way I use materials. Very often I take a material that was meant to work in a certain way and try to use it differently. That was exactly what happened with pigments. I could have used them in traditional ways, turning them into conventional paint, encaustic, oil paint or watercolor. But what interested me was finding another use for them — one in which the residues, the sediments, the physical presence of the pigment itself could remain visible.
Tálisson: In the recent works from the Cocoons series, the images seem to oscillate between different scales of perception: they can be read as glaciers, islands, galaxies, lakes, organs or cellular structures. Is that ambiguity consciously constructed or does it emerge from the material process itself? How do you understand this oscillation between landscape and body in your work?
Ana Amélia: When I’m working, I start from an idea, and in this case it was the image of the cocoon. But I try not to imprison the material inside a predetermined form. It’s like a conversation we once had about abstraction: more important than deciding whether something is abstract or not is asking what comes before that. What is the action of that form? What made that image emerge? At the same time that I wanted to create a reading thread for the exhibition, I also needed to allow the material to express itself. It isn’t possible to create forms that completely imprison matter. At that moment, the idea of the cocoon functioned as an axis for that reading, but the material ended up manifesting itself in many different ways.
Tálisson: Thinking about this oscillation between microscopic and planetary scales, between body and space, geography and organism — is there something you consciously pursue in this destabilization of forms?
Ana Amélia: I don’t actually think in terms of body and landscape when I’m working. Once a geologist came to the studio and told me: “Ana, your works reproduce certain natural phenomena.” That stayed with me. Why do they reproduce them? Because I work with liquid media and sediments. Those elements behave in the same way on a beach, on the edge of a river, or here in the studio among pigments and varnishes. Recently I was in Bahia and spent a lot of time walking along the shoreline, looking at the drawings that the waves left on the sand. I kept thinking about that relationship. I think there is a nature already imprinted in me. A nature that has already become body. So for me there is no longer a separation between body and nature. I make these things without thinking in terms of that division.
Tálisson: Looking back across your trajectory, skin appears as a recurring surface — sometimes literally, as in the silhouette of the leg, sometimes more abstractly, as membrane, relief or sensitive surface. What does it mean for you to think of the work as a kind of skin or interface between body and world?
Ana Amélia: When I read the word “scar” in your text, it touched me deeply. I started thinking about those tissue-paper works, about marks, residues, memories. Both in the tissue-paper works and in the frottages, whenever I repeat an image, it is no longer the same image. It becomes an idea of the image. Each repetition changes it. I sometimes think that each person carries with them a large carpet that tells the story of their life, their trajectory, their family. When you meet someone, you don’t yet understand everything they are carrying with them. It takes time to grasp the number of stories, memories and experiences folded into that presence. Perhaps that is what appears in these works that eventually become skin. I think they carry narratives of my life, my scars. Very often I know a work is finished because I recognize in it something that is profoundly mine and that can now go out into the world, even if I don’t yet have a complete interpretation of it myself.
Tálisson: In this exhibition, cocoons occupy a central place. They appear in the works on paper and in the woven pieces that spread throughout the space, becoming a kind of device through which to look both at the recent works and at your own artistic trajectory. During our conversations while preparing the exhibition, we often had the feeling that the studio itself functioned as a cocoon. How did this image enter your research and what experiences does it mobilize for you?
Ana Amélia: Cocoons are moments of transformation. It was while reading Emanuele Coccia’s Metamorphoses that this image began to gain strength for me. He speaks about these cocoon-moments that all of us go through during our lives. And I want to make it clear that this isn’t a purely individual experience. It’s a collective one. All of us go through moments of transformation. Those moments don’t necessarily happen literally inside a cocoon. They are situations of withdrawal that end up taking us somewhere else and triggering some kind of transformation. When I encountered this image in Coccia’s book, it simply adhered to what I was living. And I think you’re absolutely right about my studio. It is a cocoon. But there were others before it and there will certainly be others still to come.
Tálisson: I think your residency in Japan was, in some sense, also a cocoon. Perhaps a cocoon of estrangement, but certainly an important moment of transformation. And I think about your experience in the Amazon as well. I’d love to hear you talk a bit about those displacements.
Ana Amélia: They were moments of profound transformation for me. In Japan I spent almost three months living in conditions that were very different from my everyday life. There was a huge kind of isolation there. Beyond the language barrier, I was also disconnected from my usual networks of communication — almost no internet, no social media, only the telephone. In your text you say something very interesting about the convulsion inside the cocoon. There really is a convulsion in there. Transformation is not a simple or peaceful process. Even if we think about the butterfly: it changes completely throughout the different stages of its life. There is memory, of course, but there is also a very profound transformation of matter itself. It is painful. Convulsive, even. But when the transformation happens, a certain calm arrives. And with it comes a particular beauty in that new condition you have reached. It’s as if, after the convulsion, a light flight finally becomes possible. That happened to me in Japan. I was living in a fishing village by the sea, completely immersed in that environment, and I began to realize that it was informing me all the time. I started noticing how frogs appeared and disappeared according to the irrigation of the rice fields, how all of that related to the moon, to the tides, to the sound of the sea, to the rhythms of that place. I was in the middle of a rice plantation and everything seemed connected. It was like learning another way of reading the world. I absorbed that sense of permeability between body and world, that feeling that something opens. And that is very beautiful. Perhaps that was where things started to fall into place. Where I became available to that experience.
Tálisson: Your work often brings together very different temporalities: the immediacy of gesture and the slow sedimentation of materials; bodily memory and geological time; intimate experience and planetary scale. Are there artists, writers, or fields of knowledge that helped you think through these relationships between body, time, and landscape? How do references such as Emanuele Coccia, biology, cartography, or even astronomy enter your work? And after revisiting works made since the 1990s and placing them in dialogue with your most recent pieces, what surprised you about this encounter between different moments of your trajectory?
Ana Amélia: I was thinking about this just yesterday. In the end, I think my works have always been maps. There is always some notion of territory there. Sometimes it is a terrestrial territory, sometimes a celestial one, but there is always this need to map something. In your text you use the image of the seismograph, of a body that records tremors, and I really liked that. Because I think that is exactly what happens. The work records these shocks, these vibrations, these small transformations that pass through the experience of being in the world. I think of the body as territory. For me there is no separation between body and world, between body and landscape, between body and environment. Maybe that is why I was so drawn to your idea of intempérie, especially because of the older meaning of the word, when climate, behavior, and the body all belonged to the same field of experience, before we built such rigid divisions between nature and culture, inside and outside. I like this idea of instability very much. The body as a seismograph for the forces that move through us, and the work becoming a kind of notation of these movements. Maybe that is why I think of my works as maps: maps of places I have passed through, transformations I have lived, but also of forces moving through the world and leaving marks on us. In the end, maybe that is what the body carries: an atlas.
Tálisson: After revisiting works produced since the 1990s and placing them alongside the new works created for this exhibition, what surprised you in the coexistence between these different moments of your trajectory? Did anything return unexpectedly, as if certain questions had been quietly at work for decades?
Ana Amélia: I think it appeared precisely in that realization that, deep down, my works have always been maps. Maybe the questions changed shape, maybe the materials changed, but some concerns remained there, working silently. This relationship between body and territory, between marks and landscape, between displacement and belonging — I realized it had been there long before I had words for it. Maybe that is what surprised me the most: finding continuities where before I only saw change.
Tálisson: If every form is provisional and every life is metamorphosis, what kind of transformation do you feel you are living through now, both as an artist and as a person? After Casulos, Desorbitais, the revisiting of your trajectory, and also Desnorte — which happened during the pandemic and had a more limited circulation — where do you feel you are going now?
Ana Amélia: I think I am in that moment when the butterfly leaves the cocoon and looks at the world. I am exactly there. It is a moment of calm. That calm I mentioned before, the calm that comes after the convulsion of transformation. After noticing all these changes happening in me, in my body, in my work, and after witnessing the very visceral contact that people had with these pieces, I feel that now I am living in a time of observation. The response from the public was deeply emotional. Many people connected to the works through their own stories and experiences. It was very powerful to live through that. I feel that the next steps are already beginning to take shape, of course, but they are still forming. I cannot fully see them yet. Maybe it really is like the butterfly: it leaves the cocoon and thinks, wow… and now? What kind of world is this? Is this what I am?
Tálisson: Your previous exhibition was called Desnorte [“Disnorth”or Disoriented], evoking a loss of direction and the displacement of familiar systems of reference. Now comes Desorbitais [Desorbitals], an image connected to orbits, celestial bodies, gravitational fields, and movements of approach and distance. How do you see the relationship between these two moments in your research? What does it mean to become desorbital? Is it a drift, a liberation, or the search for other forms of gravity and belonging?
Ana Amélia: I do not really believe in the idea of liberation. I think the word drift comes closer to what actually happens in these processes. Because we need codes, and codes organize, order, and create meaning. Pure freedom does not really exist. What exists is movement between things. And it is precisely this movement between forms, references, and ways of existing that interests me. I think there is something connecting Desnorte and Desorbitais: the line. The line organizes and disorganizes at the same time. In Desnorte, it often appeared as an arrow, almost like the arrow of a compass rose, except that it had detached itself from magnetic orientation and no longer pointed toward a single possible north. In Desorbitais, the line bends and becomes a circle. This circle no longer works as a direction but perhaps as a reverberation. Like a drop falling into water and producing successive waves. These reverberations can be orbits, they can be movements of approach and distance, they can be temporary reorganizations. There is always a movement of disordering and reordering. That movement continues to interest me.
Tálisson: It is impossible not to hear Raul Seixas’s line — “I am a walking metamorphosis” — echoing here. I have the feeling that, throughout your trajectory, these intempéries were gradually recognized, mapped, and absorbed into the work until they became constitutive of it. Maybe today there is less hesitation in front of them and more willingness to inhabit them. After the exhibition, I sensed you were calmer, more settled somehow.
Ana Amélia: I am happy you noticed that. Maybe it really is a reading of my body, my actions, the way I have been living this post-exhibition moment. As you said, seismographs have their peaks: moments of enchantment, moments of surprise, moments of upheaval. But there are also periods of stability, and those need to be enjoyed. Because, like the butterfly itself, those moments are also fleeting. Soon another cocoon will arrive. I will enter it again, and then there will be new challenges, new questions, new transformations. Maybe today there is more calm in relation to these processes. Maybe I can look at them from a certain distance and, because of that, be less frightened by them. When you have already lived through a few metamorphoses, you begin to understand that they have their own course, that something is unfolding and that, eventually, it finds a provisional form. There is a sentence by Emanuele Coccia that says something like: we must accompany metamorphosis. There is no point in fighting it, because it comes and swallows us anyway. Maybe that is what remains: to observe, to accompany, and to allow it to happen. Then we move on to the next stages. Because for me art and life are inseparable. So we will see what the next challenges are, and what the next metamorphoses will be.